Diário de Campo 13

o corpo do poeta não é

mais

o corpo do poeta não é

mas

RETALHOS DE LÍNGUAS NERVOSAS - PARTE 6

Ouço fofocas no durante das minhas leituras
No durante das minhas leituras ouço fofocas

Ouço fofocas no durante das minhas leituras
No durante das minhas leituras ouço fofocas

Ouço fofocas no durante das minhas leituras
No durante das minhas leituras ouço fofocas

Ouço fofocas no durante das minhas leituras
No durante das minhas leituras ouço fofocas

RETALHOS DE LÍNGUAS NERVOSAS- PARTE 5

DESLOCANDO A FOFOCA

Se não é meu nem seu
Pra quê ouvir?

Se não é desse nem daquele
Ouvir pra quê?

Se não te interessa nem a mim
Pra quê ouvir?

Fofoca é ôca
Fofoca é d´outra
Fofoca é coisa
De língua solta

Por: Eva Cristina Duarte
29/11/2008

Diário de Campo 12

poema
quadradura da cidade

Rodolfo Silva

29.11.8.

Diário de Campo 11

de um certo transeunte

experimentar a cidade
seu espaço reto
seu tempo cronometrado.

atravessar a faixa no sinal vermelho -
meth'odos

experiência vivida treslocada

noutro tempo, deslocado, já distante,
escrevi o poema abaixo,
macambúzio cambaleante:

Tateandando bengalosamente

calçada sobre teto destacado
desmanchando vestígios no chão
deslocado de outro lugar
para debaixo dos pés

sem título

Criação do mundo: o círculo o redondo o oval

Espiral de Ervas – Estrutura jardinística onde se cultivam espécies diferentes de ervas.
Parte do conceito de aproveitar espaços, tornando-os mais funcionais e propiciando alimento, embelezamento e um clima agradável ao ambiente. Nessa estrutura pode-se produzir condimentos, ervas medicinais e plantas aromáticas.
O formato espiralado é freqüentemente encontrado na natureza, as galáxias é um bom exemplo disso. Pesquisadores divulgaram que são nas bordas que se encontram mais vidas, o formato espiralado ou circular é todo formado por bordas, por isso encontramos nos espirais pequenos predadores e polinizadores de fundamental importância para a existência desse pequeno ciclo. O Espiral em prol da natureza que é a nossa própria vida e do resgate de fazer com as próprias mãos, e quando precisar fazer de novo, ser autônomo quando quiser.
Viva a diversidade.

A Pedra

"O homem é mesmo muito prepotente, resolveu agora separar o que não se separa.
Separando ignora
O que somos
O que podíamos ser

Pois bem,
Nada nada se separa
Ta tudo rebolado e misturado

Nada é alguma coisa
Talvez a gente não perceba
Porque até mesmo o nada tem uma função".
(Radha)

Diário de Campo 10

a cidade e sua inutilidade

Antes, eu tinha um percurso (inútil, claro) mas ele me levava em direção à fronteira. Servia ainda para me tirar da cidade. Catei palavras.

Naquela manhã de segunda-feira, andar, contar o tempo, parar, escutar, anotar, escrever, até cansar.

O que Fortaleza tem de mais inútil numa tarde de sexta-feira?

Talvez a sua quadradura. Inútil!

Então é nessa que eu vou inutilizar o meu precioso tempo.

A praça ainda é útil. Preciso de algo mais inútil.

A tranquilidade inútil de uma esquina de cruzamento. A esquina da praça, nesse cruzamento - uma rápida e inútil passagem. Ir e voltar, ao tempo e gosto do semáforo.

Inaugurar um novo tempo, inútil, claro!

P.S.1: detalhe, para a inutilidade (in)completar-se, é necessário fotografar o transeunte*, de quando em quando (de um ponto fixo?).

P.S.2.: detalhe, para a inutilidade (in)completar-se, é necessário indumentar o traseunte*, de um terno preto, chapéu e algo mais... inútil.

*transeunte
adj. Que passa; que vai andando ou passando; que não permanece. / — s.m. e s.f. Indivíduo que vai passando. / (Sin.: viandante, passante, caminhante.)

transeunte inútil na cidade

Rodolfo Silva

27.11.8.

RETALHOS DE LÍNGUAS NERVOSAS - PARTE 4

Por: Eva Cristina Duarte
Enfim as férias colegiais e o repouso dos meus ouvidos...

QUINTA – 27/11/2008- 13: 00h
Leitura na rede: E o mundo silenciou de Bem Abrahan

“Por incrível que pareça, chegaram as férias. E se fez luz na minha varanda, e agora já deito na rede como pluma no deserto. Está tudo calmo, de um silêncio que até me pertuba. Só latido de cachorros ao longe e os passarinhos da garagem da minha casa. Mas sinto que a leitura ficou triste sem o tempero de línguas nervosas, ecoando calúnias na minha rede.”

RETALHOS DE LÍNGUAS NERVOSAS - PARTE 3

Por: Eva Cristina Duarte

QUARTA – 26/11/2008- 13: 00h
Leitura na rede: E o mundo silenciou de Bem Abrahan


“ (...) –Não brincarei mais com você. Você é um judeu sujo e eu sou um ariano puro. Meu tio (...)” (pág. 23)

Ruídos das comadres:

“danação”, “recreio”, “recheado de chocolate”, “sopa”, “de noite”

“ (...) Em troca de ouro, prata e dólares, a administração do guetto recebia batatas e legumes. Antes da chegada do inverno, (...)” (pág. 36)

Ruídos das comadres:

“ lancheira”, “suco”, “sol quente”,

* Até as 13:50 h a leitura se fez calma sem nenhuma interferência de crochê

RETALHOS DE LÍNGUAS NERVOSAS - PARTE 2

Mais um dia de leitura na varanda. Mas já com a expectativa, das línguas do cotidiano, com seus julgamentos e puritanismos das coisas que são só dos seus vizinhos, que não me faz querer saber, mas que com a extensão vocal tão peculiar dos cearenses, ecoam na rede onde leio aqui em cima. Tornando minha leitura, menos contemplativa e mais urbana, brejeira e cheia de ruídos de palavras que forçosamente ouço.
TERÇA – 25/11/2008- 13: 00h
Leitura na rede: E o mundo silenciou de Bem Abrahan

Prólogo

“(...) Dos primeiros dias de setembro de 193 até 2 de maio de 145, experimentei a fome, as torturas e a humilhação imposta aos judeus pela horda nazista(...).” (pág.11)

Ruídos das comadres:
“inferno”, “minha namorada”, “chifre”

“(...)a tal ponto que os crimes cometidos pelos seus integrantes assombrariam aqueles cometidos pelos unos, vândalos e outros tantos bárbaros da humanidades. (pág.11)

Ruídos das comadres

“Guaramiranga”, “férias”, “R$800,00”

Capítulo 1

“(...) Os mais otimistas diziam que entro de 3 dias estaríamos em Berlim comemorando a nossa vitória” (pág.16)

Ruídos das comadres
“gazeando aula”, “namorar”, “safado véi”

“(...) Para os meus avós maternos eu não passava de um “schajartz” que nem sabia falar Lidiche” (pág.17)

Ruídos das comadres

“ almoço”, “feijão no fogo”, “carne”, “coleio”

“ (...) O choro das crianças parecia uma cantinela truncada no meio daquela imensa multidão silenciosa.” (pág. 20)


Ruídos das comadres

“ ta bem”, “ele é bom”, “ faz faculdade”, “é bonitnho”

Parada da leitura: 13: 50

RETALHOS DE LÍNGUAS NERVOSAS - PARTE 2

Diário de Campo 9

programa na praça, ainda.
trajetos, trajetórias.

TRAJETO 1 - 90º, em L, de uma esquina a outra, a mesma. dois semáforos, duas faixas.
TRAJETO 2 - seguir na mesma rua, duas esquinas, duas ruas. quatro semáforos, quatro faixas.
TRAJETO 3 - 6 semáforos, 6 faixas. 3 esquinas. de um lado, duas ruas, do outro, duas ruas.
TRAJETO 4 - 8 semáforos, 8 faixas. no final, a mesma calçada.

Diário de Campo 8

programa na praça

SOBRE a inutilidade de mapas de lugares já conhecidos...


primeiro mapa: lembrança do quarteirão. semáforos. sentidos. faixas?


a cidade deslocada, giro sobre si, mesmacidade.




segundo mapa: um trajeto. possível?


Exibir mapa ampliado

Diário de Campo 7

fortalecidade

entranhacidade
estranhacidade
embrenhacidade
empenhacidade

artecidade

Rodolfo Silva

26.11.8.

(do blog muda mudança da palavra)

Meia-noite 25/11/2008

Elemento fogo

O Poeta

O Pensador (francês: Le Penseur) é uma das mais famosas esculturas de bronze do escultor francês Auguste Rodin. Retrata um homem em meditação soberba, lutando com uma poderosa força interna.
Originalmente chamado de O Poeta, a peça era parte de uma comissão do Museu de Arte Decorativa em Paris para criar um portal monumental baseada na Divina Comédia, de Dante Alighieri. Cada uma das estátuas na peça representavam um dos personagens principais do poema épico. O Pensador originalmente procurava retratar Dante em frente dos Portões do Inferno, ponderando seu grande poema. A escultura está nua porque Rodin queria uma figura heróica à la Michelangelo para representar o pensamento assim como a poesia.

A Poesia

A poesia, ou gênero lírico, ou lírica é uma das sete artes tradicionais, através da qual a linguagem humana é utilizada com fins estéticos. O sentido da mensagem poética também pode ser importante (principalmente se o poema for em louvor de algo ou alguém, ou o contrário: também existe poesia satírica), ainda que seja a forma estética a definir um texto como poético.
Num contexto mais alargado, a poesia aparece também identificada com a própria arte, o que tem razão de ser já que qualquer arte é, também, uma forma de linguagem (ainda que, não necessariamente, verbal).
A poesia, no seu sentido mais restrito, parte da linguagem verbal e, através de uma atitude criativa, transfigura-a da sua forma mais corrente e usual (a prosa), ao usar determinados recursos formais. Em termos gerais, a poesia é predominantemente oral - mesmo quando aparece escrita, a oralidade aparece sempre como referência quase obrigatória, aproximando muitas vezes esta arte da música.

Ah, mulher, por que insiste em adiar a consumação à beira do rio? Não me diga que cria ser manso o deitar-se no leito frio. Não te disse? Não me diga. Se viver é tal tormenta, de que tal sorte seria a morte boa e lenta? Tantos por tantas vezes se repetiram - É um fogo...
E outra maneira não há de se viver por amor e outra receita não há de se padecer do mesmo ardor, felizmente.
Não digo feliz de contente, mas enfim, o gôzo fremente, desprovido da estúpida obrigação de pedir perdão pelo pecado da carne. Cometido com muito gosto, ainda que tarde.
De onde tiraste a idéia louca que ao acometido pela loucura da paixão cabem penitências que não a própria fruição do prazer carnal?
O amante é infernal - rubro e devasso e asceta. Mas, acima de tudo, é um anjo o poeta.
Deus lhe preserva louros e o louva pela tamanha bravura de se nomear sua imagem e semelhança.
Quanta coragem abrubta para plantar flores em pedra bruta. Pouco importa se pouco se colhe do muito que se intenta. E se flores não colhe, inventa. O poeta é artista da desdita. Tudo é proveito... Daquela pobre pedra de areia dura faz escultura, formas lindas de deleite. Ou seja, dá matéria à alma desnuda para desnudar também a sua.
Em matéria de amor, o poeta é vida porque cria perfeito o que abjeto evita. Objeto antes sem vida – pó.
Daí que Deus e poeta são um só.
Aluísio Martins

Punk:

Para A.G., em recepção

Punk: uma porrada, que se dá preparando-se para levar outra

Punk: uma recusa, que afirma a vontade não ser o que aí está

Punk: um desprezo filosoficamente kínico pela ilusão de verdade e segurança das convenções

Punk: um modo outro, mais exigente, de amor


Baby I’m real (love, fuck & bye-bye)

Para A.C., de despedida.

Baby I’m real
Peido, escarro
Arroto, mijo
E te beijo, lambo, chupo
Trepo, amo.
Sou real
Punk é real
E nem sou punk
Love, fuck
& bye-bye.


p.s.: Obrigado(a)

Obrigado,
Ao se libertar,
obrigada
Você nos libertou.

Willis Santiago Guerra Filho

Coalboaradores: foto (Nicolas Gondim), poesias (Aluísio Martins e Willis Guerra)

RETALHOS DE LÍNGUAS NERVOSAS

LABORATÓRIO DE UM OUVIDO DESPRETENCIOSO

TERÇA – 18/11/2008

HORÁRIO: 17:30

CAPTURA DE EXPRESSÕES:

“Chifrou minha filha”, “botar na justiça”, “guarda dos meninos”

“Não come”, “vive de farra”, “gigolô”.

QUARTA- 19/11/2008

HORÁRIO: 17: 30

CAPTURA DE EXPRESSÕES:

“Tirou 10”, “recuperação”, “tá grávida”, “esse ano não estuda mais não”, “tão novinha mulher”, “é igual ao pai”.

QUINTA- 20/11/2008

HORÁRIO: 17:30

CAPTURA DE EXPRESSÕES:

“Só come recheado”, “anemia”, “chiclete”, “dá verme”, “sabia não?”, “grávida minha filha”, “tão novinha mulher”.

SEXTA- 20/11/2008

HORÁRIO: 17:30

CAPTURA DE EXPRESSÕES:

“tá no reforço”, “tirou 6 mulher”, “aff...sei não”, “é danado”, “vive de bico”, “chifrou”, “separa não”, “tem criança”, “só o tempo”.

de um lugar, há outro...

O negro conquistou...

Aproveitando a semana de homenagem á Zumbi dos Palmares; Fui á Praça do Ferreira (centro de Fortaleza), de 19:00 as 21:00h. Abordei algumas pessoas na qual pedia para que elas completassem a frase com uma palavra, não deveriam repetir a palavra já falada por outras pessoas. Notei que as pessoas demoravam a dizer a palavra.

OBS.: As pessoas da qual abordei não falaram a palavra ''Liberdade''.

O Negro conquistou...

Respeito

História

Dignidade

O Mundo

Originalidade

Princesa Isabel

Confiança

Sei lá

Seu dia

Esperança

Estados Unidos

Conquista

Condesa

Direito

Faculdade

Família

Casa

Dinheiro

Preta

Fama

De: Isabela Rodrigues.

de um lugar

a outro

de um lugar

a outro

de um lugar

a outro

de um lugar

Raquel, 11 anos

Francisca Samia de sousa

Dolores Abreu de Souza

Jarbas, 13 anos

o que te incomoda?

peso

o banco

De um lugar a outro

“expressão tão pouco usada...de um alugar ao outro...por exemplo: a topic vai daqui até aqui. Vai do caça e pesca até o centro. É alternativo”

“de um lugar a outro... como se saísse de um lugar e fosse pra outro.”

“nada...”

“dar lugar para os velhinhos”

“de lá pra cá”

“mudar desse lugar para outro lugar ... se não estou gostando desse a tendência é mudar”

“de uma lugar a outro....quando você vai e vem do mesmo lugar. Saí de casa para algum canto. Um outro lugar”

“de um lugar a outro... tamo aqui e vamo pra outro lugar...é difícil”

“dê um lugar para os bebes e as mães “

“eu não...”

“de um lugar a outro... não sei não ó”

“Uma coisa que passou”

“a sensação de não estar mais lá”

“Movimento...sei lá... aquilo que não é mais”

“o trajeto do ônibus”

“de um lugar ao outro....pegar um ônibus e ir daqui para o terminal do antonio bezerra”

“sei lá...”

“daqui onde eu to para o terminal do siqueira”

“já ta dizendo: sair de um lugar e ir para o outro”

“se locomover”

“depende de cada nego....locomover a mente, as idéia”

MARCEL DUCHAMP - 120 anos depois

Normandia, na França, o menino Marcel Duchamp. Depois de abandonar a pintura aos 25 anos - base de sua formação artística, o jovem viria a se tornar um dos mais importantes artistas do século XX, questionando conceitos até então estanques.

BIOGRAFIA - O jogador e seu tabuleiro

Duchamp soube ser um jogador irônico e habilidoso, e mesmo produzindo poucas obras, freqüentando pouco os museus consagrados, foi próximo de grandes nomes e influenciou as figuras-chaves da arte do século passado, colocando em xeque uma visão até então ingênua da arte e do artista. André Breton, um dos poetas do surrealismo, por exemplo, não só o considerou o homem mais inteligente do século XX como “para muitos, o mais incômodo”.
Próximo à pequena cidade de Blainville, na Normandia, Marcel Duchamp cresceu numa daquelas famílias de classe média, amantes da arte. O avô materno era um agente navegador que se dedicava à gravura e à pintura. A mãe contentou-se com pinturas de serviços de porcelana, posto que não era das mais habilidosas. Mas de qualquer modo estimulava a expressão artística dos filhos. Tanto que os irmãos mais velhos de Marcel, Gaston e Raymond (que mais tarde assumiram os pseudônimos Jacques Villon e Duchamp-Villon, respectivamente) conheceram notoriedade. Aos 17 anos, Marcel foi morar em Paris e lá trabalhou como cartunista - com desenhos, claro, provocadores.

A pintura, base da formação de Duchamp, foi abandonada logo cedo, aos 25 anos. Entre as muitas razões, Duchamp anuncia um certo cansaço em relação à convivência com artistas, mesmo motivo que o levou a gostar mais do jogo de xadrez que das relações que a arte pressupõe. Em 1912, porém, um ato isolado acabou por desestimular de vez o jovem Duchamp. O quadro “Nu Descendo uma Escada (N°2)”, que dá um passo adiante do Cubismo, em que a figura central mal parece humana, quando mesmo nua, foi recepcionado com frieza pelo Salon des Indépendants - do círculo cubista - e retirado antes da abertura. “O Cubismo não tinha ainda dois ou três anos de existência, e eles já tinham uma linha de conduta absolutamente clara, estabelecida, prevendo tudo o que deveria acontecer. Eu achei muito ingênuo. Isso me esfriou a tal ponto que, como uma reação contra tal comportamento, da parte de artistas que eu considerava livres, arrumei um emprego”, disse Duchamp numa entrevista.

Preferências

O trabalho não durou muito. Até porque o empregado não era muito afeito a essas convenções burguesas. O crítico Pierre Cabanne, no livro “Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido”, numa extensa entrevista com o artista, e de onde a declaração acima foi retirada, pergunta, logo de início, pelo que Duchamp pode se considerar satisfeito. O entrevistado, firme, responde: “primeiro, ter tido sorte. Porque, na verdade, nunca precisei trabalhar para sobreviver. Considero trabalhar para sobreviver um pouco imbecil do ponto de vista econômico”. Foi solteiro inveterado, casou-se uma vez, por seis meses - e na mesma entrevista a Cabanne, disse ter compreendido, logo cedo, “que não precisava embaraçar a vida com tanto peso, tantas coisas a fazer, tais como esposa, filhos, uma casa de campo, um automóvel”. Foi exímio jogador também do xadrez, e falou sentir-se mais à vontade com o tabuleiro porque “o meio dos jogadores de xadrez é mais simpático que o dos artistas. Estes são completamente confusos, completamente cegos, usam viseira-de-burro”.

Outro ponto fundamental do legado de Duchamp são os chamados readymades. Eles vieram à tona no mesmo período que o francês abandonou a pintura. A denominação não tinha surgido ainda quando, em 1913, a roda da frente de uma bicicleta, posta de cabeça para baixo sobre um banco comum apareceu no atelier do artista. A idéia de colocar um objeto como esse na sala, que encerra uma completa falta de utilidade, agradou muito a Duchamp. Os readymades abalaram a forma como se pensava arte. O artigo não recebia quase nenhuma interferência do artista, como a assinatura e as inscrições que serviam de título - e que mudavam toda a percepção do objeto - e do fazer artístico. Outros readymades, como a “Fonte” (famoso urinol) e o secador de garrafas, causaram desconforto e dúvida. Já perto do final da vida, ele declara: “não tenho muita certeza se o conceito de readymade não foi a única idéia realmente importante saída de minha obra”.

´Eu não vou para Nova York, eu deixo Paris´

Com a Primeira Guerra declarada na Europa, em 1915 os Estados Unidos se mostraram para Duchamp. Lá, ele já era um artista famoso. Em 1913, “Nu Descendo Uma Escada (N°2)” que os apresentou. (Engana-se, porém, quem pensa que os americanos foram favoráveis à obra. Ao contrário. Como em Paris, a pintura foi rejeitada pelo público na exposição Armony Show, momento de visibilidade nos Estados Unidos da produção moderna da arte européia. O único quadro de Duchamp na mostra causou ou furor, ou raiva ou gargalhadas. A comoção foi tamanha, que as pessoas esperavam até 40 minutos na fila). Dois anos antes de chegar em Nova York, escreveu ao amigo Walter Pach, quando anota o desejo de viajar. “Eu não vou para Nova York, eu deixo Paris”. Nova York e Duchamp formaram uma dupla e tanto.

Recepcionado por Pach, Duchamp ficou hospedado com ele alguns dias, até se rearranjar na casa de Louise e Walter Arensberg - iniciando uma amizade de mais de 40 anos. Houve até uma troca valorosa entre Duchamp e Walter. Este se tornou dono de “O Grande Vidro”, nome curto para “A noiva despida pelos seus Celibatários, mesmo” - principal obra de Duchamp, enquanto pagava, por dois anos, o aluguel do francês. Nova York também aproximou Man Ray do artista. Foi ainda importante na construção de uma idéia de democracia que Duchamp não conhecia na França. “Para um francês acostumado com distinções de classe, podia sentir o que uma democracia verdadeira era capaz de fazer” - anota Calvin Tomkins no livro “Macel Duchamp”, talvez a biografia mais completa já feita sobre ele.

Com o frisson causado pelo quadro nos Estados Unidos, a mídia também voltou sua atenção ao autor. Um poeta, que também trabalhava como repórter, Alfred Kreymbourg, assim o definiu: “ele falava numa voz baixa, educada, cheia de humor, matizada em seus intervalos inconscientes por curiosos meios-tons de entusiasmo comedido. As palavras são poucas, as frases são concisas e expressas vagarosamente, mesmo quando usa a língua-mãe”. Tal discrição vai acompanhar muitos dos que com ele travaram alguma relação. Duchamp morreu em dois de outubro de 1968, vítima de uma embolia. As dúvidas dele, porém, continuam por aqui.

...ESTA JAULA FORA DO MUNDO

A frase acima foi escrita por Duchamp a Maria Martins, nome do capítulo na vida do artista que o remete ao Brasil. Os dois se conheceram em Nova York, provavelmente em 1943, durante uma exposição em que as esculturas da brasileira (que usava com freqüência a terracota, o mármore, a cera polida e o bronze como matérias-primas) estavam expostas ao lado dos quadros de Mondrian. Maria era mineira de Campanha, casada com o embaixador brasileiro nos Estados Unidos, Carlos Martins, e já contava 43 anos quando conheceu Duchamp. Ele, 56.

Talvez o artista tenha se encantado com a beleza dos cabelos negros e os olhos grandes de Maria, ou a intensidade e delicadeza com que levava a vida. Era dinâmica, ao ponto de reinventar a vida daqueles que a cercavam - como a do marido e a do próprio Duchamp. Por ela, o artista chegou a questionar algumas de suas certezas sobre as relações amorosas. Em 1948, quando o marido dela foi transferido para a França, Duchamp sentiu aquele medo da perda, da ausência. Depois da ida de Carlos, Maria ainda esteve alguns meses ao lado do artista, e quando de vez se foi, as cartas de Duchamp mostravam um intenso desejo do reencontro. Chegou a convidá-la a morar com ele, num estúdio em Nova York - pedido que ela declinou. Depois de outras investidas, Duchamp fica resignado: ´não espero mais um milagre. Sinto-me feliz quando penso em você´.

PRINCIPAIS OBRAS - O vidro, a fonte e o artista

Uma exposição com obras de Marcel Duchamp, artista francês que nasceu em 28 de julho de 1887, não causaria entusiasmo ou cólera, arrebatamento ou asco. Não. Duchamp foi responsável pela morte das formas tradicionais de arte, questionando conceitos como museu, objeto, fazer artístico. Por isso mesmo ele não está presente nas instituições de arte nos termos formais -e sim de uma outra forma. Duchamp está, sobretudo, imbricado nas relações, nas diversas discussões sobre arte e numa outra compreensão do ato criativo. Ele destruiu o conforto intelectual de uma época, calcado na mitificação da arte e do artista, este um semi-deus - ao mesmo tempo que fez surgir um mistério. “Pode alguém fazer obras que não sejam obras de arte?”, questiona Duchamp, numa mostra da arquitetura de seu pensamento.

Paralelo

Segundo críticos, o francês só encontra em Pablo Picasso um referencial comparativo em sua importância para a arte do século XX - apesar de muitos jovens artistas apontarem Duchamp como maior influência. Se Picasso produziu, durante cinqüenta anos, um número incrível de obras e metamorfoses, Duchamp se dedicou à pintura não mais que dez anos, período que legou ao mundo cerca de 50 quadros. A partir de então, substitui a “pintura-pintura”, pela “pintura-idéia”. Quem especifica os termos é Octávio Paz, no pequeno livro “Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza” (Ed. Perspectiva, de 2004). No primeiro artigo, Paz traça paralelos entre um e outro artista. “As figurações de Picasso atravessam velozmente o espaço imóvel da tela; nas obras de Duchamp o espaço caminha, se incorpora, e tornando máquina filosófica e hilariante, refuta o movimento com o retarde, o retarde com a ironia”, analisa Paz.

A ironia, aliás, é um dos elementos mais presentes na vida e na obra dele. “Para Duchamp, a arte , todas as artes, obedece à mesma lei: a metaironia é inerente ao próprio espírito. É uma ironia que destrói sua própria negação e, assim, se torna afirmativa” - esclarece Paz. Mais uma vez, é como se Duchamp estivesse em uma espécie de jogo, que, depois de um movimento preciso, espera pela reação do adversário.

Quando ele faz “Nu Descendo uma Escada”, “Triturador de Chocolate”, ou “A Noiva despida pelos seus celibatários, mesmo” (também chamado de “O Grande Vidro”), pensa-se que Duchamp está a se aproximar das máquinas, da automatização pela qual passa a sociedade. Ele mesmo esclarece: “eu estava interessado em introduzir o aspecto preciso e exato da ciência, o que não havia sido feito o bastante, ou, ao menos, não se falava muito. Não foi por amor à ciência que o fiz, ao contrário, foi para desacreditá-la, de uma maneira doce, leve e sem compromisso”. E afirma em seguida: “mas a ironia estava presente”. (As palavras foram retiradas do livro “Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo”, de Pierre Cabanne. Para uma bibliografia sobre o assunto, ver tabela ao lado). O crítico Octávio Paz assim chamaria a esse elemento de Duchamp: antimecanismo. “As máquinas são agentes de destruição e daí que os únicos mecanismos que apaixonam Duchamp sejam os que funcionam de um modo imprevisível - os antimecanismos”, escreve.

O “fazer”, a “coisa”

É comum, na entrevista que Pierre Cabanne realiza com o artista, ouvi-lo dizer “fazer”, para o ato criativo, e “coisa”, para o objeto de arte. Algumas dessas “coisas” chegaram ao grande público - como os readymades, objetos tirados diretamente do cotidiano e tornados obra de arte.

Um dos mais lembrados é a Fonte, o urinol que recebeu a assinatura de R. Mutt. (e até hoje incompreensível para alguns leigos). O “original” data de 1917, mas foi perdido. A réplica que conhecemos é de 1964. Outro marco dos readymades é o quadro em que a Monalisa recebe um cavanhaque, onde se pode ver a inscrição L.H.O.O.Q. Ele chamou muita atenção, especialmente para quem fala francês. O nome do readymade forma um jogo de palavras, que quer dizer algo como: “ela tem o rabo quente”. Uma subversão aos padrões da época: 1919. Os readymades são a exaltação do gesto. “São objetos anônimos que o gesto gratuito do artista, pelo único fato de escolhê-los, converte em obra de arte. Ao mesmo tempo esse gesto dissolve a noção de arte”, analisa Paz.

“La Marieé mise à nu par ses célibataires, même”, ou, em português, “A noiva despida por seus celibatários, mesmo” (tradução usada para fins didáticos, porque em muito pouco se aproxima do original em francês) é considerada uma das obras de arte mais herméticas do século. O título se fecha num mistério, cúmplice das imagens. Para dar início a uma compreensão do quadro, é preciso ter observado com atenção a Caixa Verde, notas de Duchamp sobre o quadro. Lá, ele destaca a importância de ser feito entre duas placas de vidro, que evidencia transparência. E a tinta meio que preserva uma pureza. É como se todo o pensamento do artista estivesse concentrado nele, que em 1923 foi considerado, pelo artista, “definitivamente inacabado”. Mesmo um acidente, que causou rachaduras no vidro, foi compreendido, por Duchamp, como parte da obra.

SUSPENSE - O enigma de Duchamp

SOLON RIBEIRO
Fotógrafo

Duchamp é um enigma e, como todos os enigmas, não é algo que se contempla, mas sim que se decifra. Talvez uma estratégia de jogo, um jogo a serviço do ócio, da liberdade, além da harmonia e da subjetividade, sem ideologia ou moral, descrente dos grandes gestos ou das grandes causas. Sua estética foi essencialmente ética. Antes de tudo viveu e criou em nome da liberdade. Recusou todos os compromissos, da família à profissão, em nome da liberdade e da integridade e da coerência de sua obra e de sua vida.

Uma maneira de entender a obra do Duchamp é sobre o prisma do jogador. Ele vai produzir algumas ações e essas ações não visam a imediatez, não são pro mercado. Duchamp produz algumas ações e no final, você tem o desdobramentos de grandes jogadas, e xeque-mate na estética.

A obra o “Nu Descendo uma escada n° 2” é a primeira dessas grandes jogadas. Em 1912 , uma ação de desconstrução do tempo. A obra é criticada e recusada no Salão dos Independentes em Paris e depois causa escândalo em Nova York no Armory Show - exposição histórica na fundação do modernismo americano. E ele é sempre um estrangeiro, mesmo nos Estados Unidos, aonde já chega como consagrado.

Outra ação certeira é a obra “Fonte” em 1917, um urinol de porcelana invertido, assinado com o pseudônimo R.Mutt. Com este lance, Duchamp livra a estética de todas as suas impurezas, sejam elas a subjetividade, a autoria, ou a técnica. A estética é reduzida a zero.

Duchamp inventa o termo readymade, com esta jogada novos caminhos terão que ser pensados para a arte continuar a ser...

Mas, desde 1912, Duchamp vinha arquitetando uma grande jogada de mestre. “La Mariée Mise à nu par ses célibataires, Même” (“A noiva Despida por seus celibatários, mesmo” ou “O Grande vidro”), lance que encaminharia a arte para uma região depois do saber... A noiva Despida por seus celibatários mesmo, sofre um acidente, e o acaso joga a seu favor.

Eros é vida: surge a persona Rrose Sélavy, um embate entre o masculino e feminino.

Outra jogada anterior a esta é L.H.O.O.Q. (“Ela tem fogo no rabo”), onde Duchamp se apropria do quadro e interfere, colocando bigode e cavanhaque na reprodução da Monalisa de Leonardo da Vinci.

A grande jogada é que ele indicou a possibilidade de mudar o percurso da então “arte” pela não-ação, viver no ócio do gozo. No final você tem toda umas ações que foi se desenvolvendo a partir de uma jogada. E essa última jogada é um grande enigma. Etant Donnés 1° La chute d´Eau/2° Le Gaz d´Eclairage (Sendo Dados: 1 A queda d’Água/2 Gás de iluminação)

Ele produziu pouquíssimas “obras” e a partir dos anos 50 do século XX a arte torna-se Dumchampiana.

Duchamp mudou o percurso da historia, não só da arte, que se expande para todos os campos. Pelo não comprometimento, seja metafísico, político ou estético. Duchamp abriu a janela para o jogo da experiência, da liberdade do não-ser, não-ter, e não-estar.

Rrose Sélavy.

O fluxo ininterrupto

JÚLIA LOPES
Repórter

Muitos têm se debruçado sobre as idéias e as obras que o francês Marcel Duchamp deixou para o mundo. No Brasil não é diferente. As idéias do artista estão, de alguma forma, envoltas ou envolvidas pelas discussões da arte contemporânea. Desde a sua ruptura com a pintura, em 1912, até a exibição póstuma de “A Noiva Despida pelos seus Celibatários, mesmo”, passando pela não-ação, Duchamp exige o enfrentamento.

“No início, Duchamp tenta escapar da pintura como gênero, como se fosse possível fazer pintura sem idéia. Não se pode cometer esse erro, pensar que a idéia na pintura é inaugurada com Duchamp. Mas ele coloca uma nova perspectiva da questão. Como se fosse o número 7 do dado. Duchamp propõe o número 7”, coloca o artista plástico Waltércio Caldas, carioca com passagem pelos principais museus do país. Ele aponta as mudanças que, depois de Duchamp, a relação artista-espectador passou a ter. “Duchamp está entre o que o artista quer fazer e não consegue e o que ele não tinha consciência que poria no trabalho e que o trabalho acaba tendo”. Ele continua: “a arte estará se modificando constantemente. Duchamp compreendeu esse infinito”.

Para a curadora Lisette Lagnado, que já assumiu espaços como a 27a Bienal de São Paulo, “o melhor jeito de lembrar de Duchamp, após tantas experiências, da arte à anti-arte, ainda é sua visão corrosiva da instituição da arte”. Lisette acredita que o público leigo já esteja acostumado a ver readymades, ao mesmo tempo que o conceito original se esvaziava.

Quanto à presença de Duchamp na arte brasileira, a curadora afirma: “A arte brasileira absorveu diferentes aspectos do legado de Duchamp. Regina Silveira fez citações na sua série “Jogos de Arte” (1977) e em outras, usando imagens hoje indissociáveis do artista, como a roda de bicicleta sobre um banquinho. Waltércio Caldas propõe um raciocínio ativo da parte do espectador, um esforço maior que a mera contemplação. Nelson Leirner talvez seja aquele que “encarnou” seu espírito iconoclasta, aquele que também fez o questionamento mais contundente do sistema da arte, apresentando um Porco empalhado (1966) para um juri e depois exigindo explicações a respeito da seleção. Esses artistas fazem parte da primeira geração, no Brasil, que realmente levou Duchamp a sério”.

AMIZADE E ENFRENTAMENTO - Louise Duchamp e Marcel Bourgeois

O crítico e curador Paulo Herkenhoff, em suas pesquisas, descobriu um Marcel Duchamp desenhado por outra artista plástica: Louise Bourgeois

PAULO HERKENHOFF
Crítico e Curador

Louise Bourgeois e Marcel Duchamp desenvolveram uma amizade discreta quando se conheceram em Nova York nos anos 40. Em 1945, organizaram uma exposição de publicações clandestinas da resistência francesa. Ele se interessava pela obra dela. Juntos foram investigados pelo FBI sob o MacCarthismo. Bourgeois fala de Duchamp com afeto, mas não como mito. Recentemente, Stan Douglas fez um duplo retrato de Louise como Duchamp e vice-versa. A seguir, Bourgeois fala sobre Duchamp (com indicação da fonte bibliográfica são indicadas ao final dos parágrafos):

“Marcel Duchamp e eu caminhávamos quando vi um casa de caramujos junto, copulando. Eu os empurrei para a quina da calçada e, com os pés, esmaguei-os no chão. Duchamp me disse: ‘Por que esta agressão? Não é necessário ser tão emocional’”.

“Os artistas dos anos 80 pensam que podem imitar. Se Duchamp ou Beuys fizeram, eu também posso. Isso não é verdade. Esses dois mestres permitiram a desconstrução. Isso não leva em conta o catalisador que tem que estar lá. É a morte da emoção. Você não pode fazer um objeto simbólico se você não tiver interesse profundo”.

“Breton e Duchamp me tornavam violenta. Eram muito próximos de mim e eu objetava a eles violentamente - sua pontificação. Já que eu fora uma criança fugida, figuras paternais me levavam para a direção errada. O Cego guiando o Cego se refere aos homens velhos que lhe levam pro precipício”. (Meyer-Thoss).

“Duchamp não era bem um amigo. Era um inimigo porque era exasperador e gostava de demolir qualquer projeto - e isso é muito refrescante. [...] Os homens mais velhos que mencionei poderiam ter sido meu pai ou avô. Já que tive muita dificuldade com meu próprio pai, que não sabia se comportar, eu sempre busquei pais úteis e decentes, ainda busco”. (Collary).

“Duchamp veio a minha primeira exposição. Estava jogando xadrez ali por perto. Ele disse ‘Louise, não entendo o que afinal você está fazendo!’ [...] Ficou no canto muito perplexo. Estava interessado e certamente não era hostil, mas era muito formal pra ele. Não havia tema e o conteúdo emocional era muito próximo para lhe trazer conforto” (Pels).

“Duchamp não confiava em suas emoções. Esforçava-se muito para aparentar tranqüilidade”.

“Acho que Duchamp, se você fizesse essa pergunta a ele [sobre confusão sexual na obra], ele teria dito: ‘Bem, por que falar de sexo? Isso é importante?’ Ele não teria admitido que fosse terrivelmente importante. Mas era muito perspicaz e as pessoas aceitariam esta resposta. Bacon, se lhe fizessem a mesma pergunta, teria dito: ‘Meu Deus, estou morrendo dele! Estou morrendo de paixão demais!’ Se perguntasse a Louise Bourgeois: ‘Sexo? O que você quer dizer, ele não existe’” (Melrod).

“Sentia que Marcel Duchamp sempre jogava com a verdade. Ás vezes é mais interessante negar a verdade. Duchamp era um encantador. [...] Marcel Duchamp gostava de brincar com as pessoas … ele pregava, enganava as pessoas fazendo crer que era um gênio” (Herkenhoff).

história da arte como ação cultural

O projeto se apresenta como uma estratégia de pensar a arte como um deslocamento da produção do campo estritamente específico de suas linguagens para o ambiente ampliado das relações culturais.

Articula-se através de dois eixos:

Primeiro uma abordagem teórica a partir do conceito de “deslocamento” e suas diversas conceituações, que permeia o campo da estética contemporânea.

Deslocamento indica mudar de direção, desviar, desarticular, afastar, tirar do lugar, transferir, decompor, desconjuntar, desarticular.

Para esta leitura tomaremos como marco os deslocamentos efetuados palas vanguardas históricas no inicio do século xx e seus desdobramentos na arte contemporânea, ao deslocarem o próprio sentido da arte, trazendo para o domínio da vida, colocando-se como reação a uma ideologia dominante.

A arte estende e entrecruza sua linguagem desloca-se em permanência, cria novos lugares para se experimentar, propostas artísticas que visam investir no mundo, de maneira concreta ou metafórica, expandindo-se em direção à cidade, sob forma de intervenções, performances e happenings.

A relação espectador/obra assume novos aspectos quando a arte sai do espaço habitual dos museus e galerias para acontecer também no espaço urbano, na paisagem, na natureza.

Certamente, podemos situar esse momento numa dinâmica de ‘autonomia radical’ da arte em relação ao próprio sistema que, então a sustentava; uma interrogação de seus preceitos, de seus limites físicos e conceituais, de maneira distinta, mas filiada ao gesto duchampiano do início do século XX.

1-Marcel Duchamp e o Readymades:

O gesto de Duchamp, que desloca um objeto de uso cotidiano (readymades) e o esvazia de seu sentido original, conferindo-lhe o estatuto de objeto artístico, traz consigo um significativo deslocamento da própria questão: O que é arte?

“Roda de bicicleta” (1913) “Suporte de garrafas” (1914) “Fonte” (1917) e tantos outros ready mades trouxeram para o fazer artístico os objetos e materiais do cotidiano, fabricados numa sociedade voltada para o consumo. O objeto pronto trazia a desmistificação da obra de arte única, original e sacralizada.

2-Kurt Schwitters e os Merz art.

Merzbau pode ser considerada a primeira instalação artística, onde roupas,

cabelos e garrafas com urina, eram guardados em caixas e malas e presos às paredes

O primeiro de seus três grandes trabalhos de ocupação espacial, datado de 1923, foi

chamado, primeiramente, Die Kathedrale des Erotischen Elends (Catedral da Miséria

Erótica), e depois batizado como Merzbau , que é o mesmo que 'casa Merz'. Merzbau

era uma combinação de colagem, escultura e arquitetura que começou ocupando um

canto do ateliê de Schwitters e foi gradualmente expandida para oito cômodos de sua

casa em Hannover.

.As Conseqüências das pesquisas de Kurt Schwitters podem ser observadas na produção de artistas que emergem a partir de meados da década de 1950, como a pop art. e a arte povera.

3- Pollock e action Paining

A pintura de ação exigia que a tela fosse colocada sobre o chão, e que o pintor se movimentasse vigorosamente sobre ela. O gesto pictórico, antes restrito á mão, agora se estendia ao corpo inteiro. A tela então se converte em palco e o artista em ator.

Essa nova poética baseia-se num deslocamento físico, do próprio corpo do artista em ação.

O processo é o foco de concentração do artista, assim que os gestos de liberdade que deslocam a relação da arte com o projeto, o pré-concebido, colocando-a em relação direta com o 'inesperado.

4- performances e happenings.

Apesar de ser definida por alguns historiadores como um sinônimo de Performance, o happening é diferente porque, além do aspecto de imprevisibilidade, geralmente envolve a participação direta ou indireta do público espectador. Para o compositor John Cage os happenings eram "eventos teatrais espontâneos e sem trama".

O happening surgiu em Nova York na década de 1960, em um momento em que os artistas tentavam romper as fronteiras entre arte e a vida. Sua criação deve-se inicialmente a Allan kaprow, que realizou a maioria de suas ações, procurando a partir de uma combinação entre “assemplages” ambientes e a introdução de outros elementos

Inesperados, criar impacto e levar as pessoas a tomar consciência de seu espaço, de seu corpo e de sua realidade.

Na década de 1960 e 70, a arte alarga tanto suas fronteiras e muda tão completamente

Suas regras que permite o desenvolvimento de uma relação totalmente nova entre o artista e o corpo: surge a body art, decretando o corpo o suporte da obra de arte.

O corpo do artista passa a servir de lugar, de suporte, ainda que efêmero, para a arte. A relação espectador/obra assume novos aspectos quando a arte sai do espaço habitual dos museus e galerias para acontecer também no espaço urbano, na paisagem, na natureza.

O corpo antes apenas objeto de representação, é deslocado de sua função e, então convertido em material de trabalho. Submetido as mais diversas experimentações, Suscita um misto de atração e repulsa.

Operando na contramão do ideal clássico de arte, a body art convida a reflexão.

5- Land art.

A Land Art, [arte da terra] também conhecida como Earth Art ou Earthwork é o tipo de arte em que o terreno natural, em vez de prover o ambiente para uma obra de arte, é ele próprio trabalhado de modo a integrar-se à obra.

A land art inaugura uma nova relação com o ambiente natural. Não mais paisagem a ser representada nem manancial de forças passível de expressão plástica, a natureza é o lugar onde a arte se enraíza.

No final dos anos 60, um número de artistas inicia fora das quatro paredes da galeria, uma serie de trabalhos realizados fora do atelier,em desertos, lagos secos ou florestas, destinados a durar pouco com ausências de espectadores. As obras chegam aos museus e galerias na forma de fotos, mapas, vídeos ou filmes.

Richard Long e Robert Smithson trabalhavam com esse sentido letal do fazer. Concebiam intervenções em paisagens que o tempo tratava de apagar. Enquanto a obra deteriorava-se surgiam novas conformações, novas obras. Eles trabalhavam com o inconsumível e se questionavam onde a arte poderia aparecer.

Robert Smithson, além de sua importância às intervenções na natureza, foi um criador de conceitos, dentre os quais o de dislocation, ou deslocação, que se pode compreender como algo originalmente ligado à visão, mas que evoca igualmente descentramento, fragmentação, decomposição.

6-Hélio Oiticica e Ligia Clark.

O processo gradativo e lógico de abertura das propostas de Hélio Oiticica vai desde a representação abstrata até a negação radical da integridade física da obra.

O quadro fixo a parede, se desprende tornando-se visível bilateralmente e em seguida assumindo formas geométricas mais complexas. Esse processo marca a passagem do plano ao espaço, o fim do quadro e inicio de uma participação ativa do espectador. O individuo deve se mover, circular a obra para apreendê-la totalmente. O artista propõe então mais que uma experiência ótica e racional, uma experiência psíquica e física.

Nos Parangolés, capas e estandartes constituídos de diversos tipos de materiais e tecidos, Oiticica propõe ao participante levar a obra, vestindo-a e servindo como estrutura para tal. Aberta, ela representa o comportamento do participante no espaço público. A participação atinge o plano coletivo e torna-se fundamental já que a composição da obra depende da experimentação do objeto. A partir daí a valorização do corpo e das sensações torna-se uma preocupação principal. Sugerindo experiências desde a manipulação até o envolvimento completo, Oiticica cria proposições plurisensoriais e desenvolve a participação ativa.

Sempre mantendo diálogo com a obra de Lygia Clark, Hélio Oiticica escreve, em 1967, o texto "Aparecimento do suprasensorial", em que destaca um “novo comportamento

perceptivo” na arte brasileira. O suprasensorial seria “a tentativa de criar por proposições cada vez mais abertas, exercícios criativos” dirigidos aos sentidos, pois apelam o olfato, o paladar, a audição e o tato, “para através deles, da percepção total, levar o indivíduo a uma “suprasensação” ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais.”

Nesse texto, destaca as “ousadas proposições criativas” de Lygia Clark como decisivas para acompreensão desse fenômeno.

A invenção dos“objetos relacionais” de Lygia Clark é o meio achado para reviver a sensibilidade posta de lado e para estabelecer novos contatos com os outros; criação artística como uma experiência dinâmica, inventada pela artista para alcançar o conhecimento-reconhecimento de si e do outro.

A partir dessa descoberta, Lygia Clark passou a reunir um grande número de materiais

sem nenhum valor, mas que proporcionavam, pelo toque, uma “redescoberta tátil” que

“provocava um trauma estimulante”. Nesse sentido, começa a produzir inúmeras

propostas novas que chama de Nostalgia do Corpo.

A fim de acordar o corpo do espectador, Lygia Clark propõe, também, vestimentas que condicionam os movimentos do corpo do participante, máscaras que introduzem sensações sonoras e olfativas ao olhar cego do espectador e ambientes-instalações onde a obra se faz; em um percurso de estímulos sensoriais, além de uma infinidade de outras experiências difíceis de descrever.

Ao integrar o objeto ao sujeito para criar a obra, Lygia Clark descobriu as vantagens de

chamar o corpo do espectador por inteiro para participar dessa jornada ao sensível

7-intervenções urbanas.

Na segunda etapa do projeto tendo como base teórica todos os deslocamentos e decomposição efetuados pala arte no espaço da representação, evidenciam-se novas possibilidades para observação de um objeto no espaço urbano.

Nosso primeiro objetivo é pensar o território, o espaço urbano como um texto a ser lido, seus elementos, casas, terrenos, letreiros, pontos comerciais, são pontuações dessa frase.

Lembramos que para Delacroix a natureza é “apenas um dicionário que fornece as entradas e nada mais”.

O conhecimento do espaço determinado se faz necessário, para entender-lo com uma rede de signos, como um sistema de objetos significantes, onde cada componente tem seu significado elaborado e socialmente compartilhado a partir de suas relações com e dentro do espaço.

A partir desta experiência, o espaço passa a ser explorado, construído, habitado, enquanto movimentos de intervenção, interação, percepção, entre sujeitos e objetos.

Com destaque para os conceitos de deslocamento e acaso, pensamos efetuar uma ação

A partir de um percurso pela cidade onde serão extraídos objetos, relatos e memória.

O deslocamento também transforma objetos comuns em obras de arte, propondo um diálogo entre espaço e tempo. Transformar o mercado de alimentos em mercado de arte é deslocar as coisas de seu lugar de conforto, além de transformar conceitos.

As visitas aos locais serão feitas a pé. É fundamental caminhar para adquirir a experiência de um lugar específico, a apreensão dos arredores e um sentido intensificado de presença individual que transcende a percepção visual, mas, Levando em conta as limitações somente deste procedimento, propomos que as visitas e os encontros teóricos sejam registrados através de texto, vídeo e da fotografia.

A expedição que faremos a um local determinado tem como objetivo recolher objetos, relatos, fatos etc. que sejam interessantes ao nível formal, social psicológico, sentimental, político ou histórico, a partir da colheita deste material pensaremos uma estratégia de intervenção em um determinado espaço, para esta determinada intervenção se faz necessário uma reflexão tanto formal quanto social deste espaço que abrigarar esta ação.

DAS NOÇÕES DE DESLOCAMENTO E DESLOCAÇÃO E
SUAS RELAÇÕES COM A ARTE (1)
(PARTE I)

Fabiana de Moraes é professora de História da Arte e Estética e curadora. Mestre pela
Université Paris I e doutoranda da Escola de Comunicação da UFRJ.

“A primeira deslocação é a queda fora do Paraíso. Não somente no sentido que os primeiros homens, na narrativa da Gênese, foram expulsos de um lugar único e perfeito, mas no sentido que eles entraram num espaço em que reina a divisão dentro/fora. Eles entraram num espaço compartilhado, isto é, no espaço tal como ele será para os homens a partir de então.” Benoît Goetz

"Verdadeira ou falsa, a aisthesis modifica imediatamente a anima [o pensamento-corpo], deslocando sua disposição para o bem-estar ou o mal-estar." J.-F. Lyotard

A epígrafe de Benoît Goetz, retirada de um texto em que o autor francês pensa o conceito de deslocação em relaçao à arquitetura, nos serve de ponto de partida para pensar a origem de nossa relação com as noções de deslocamento/deslocação. Seguindo o raciocínio de Benoît Goetz, podemos ainda estender esse primeiro momento de incidência dessas noções para um outro momento, não menos bíblico e exaustivamente representado na história da arte, que é a Anunciação, a encarnação de Jesus na ‘arquitetura’ de Maria. Esse deslocamento do ente divino para o corpo e a vida terrenos, do espírito do filho de Deus para o corpo de carne da Virgem, é parte constitutiva de nosso imaginário.

O termo deslocamento e suas vastas conceituações, que aqui transformamos em objeto de estudo – nos permitindo estendê-lo ao conceito de ‘deslocação’(2)– permeia o campo da Estética, hoje, de forma evidente. Deslocamento indica mudar de direção, desviar, desarticular, afastar, tirar do lugar, transferir, decompor, desconjuntar, desarticular.

A noção de deslocação evoca distanciamento, perturbação e desagregação do sentido, ela pode dar origem a novas ordens discursivas, a novos regimes de visibilidade. São essas novas ordens discursivas e regimes de visibilidade que interessam, particularmente, à presente análise.

Fala-se, hoje, em Estéticas do Deslocamento, que se relacionam tanto às artes visuais como à arquitetura, ao urbanismo, ao espaço digital, à economia etc. Isso nos mostra o quanto esse conceito permeou o pensamento ocidental até se tornar, hoje, objeto de análise das ciências humanas e das artes visuais, em particular. Se tivermos de delimitar situações em que podem ser percebidas manifestações e transformações operadas por essas noções, podemos listar alguns pontos para essa incidência, como veremos a seguir num breve histórico, tendo como ponto de partida a Modernidade, que situamos, aqui, na segunda metade do século XIX.

Se pensarmos no conceito de deslocamento e suas interfaces com a história da arte, podemos delimitar alguns momentos de significativa importância para a leitura que se pode fazer deste mesmo conceito, quando relacionado a propostas contemporâneas da arte.

Para começar, tomamos o termo derivado ‘deslocação’, que significa inicialmente decomposição, e que nos sugere um momento particular marcado pela produção de Eugène Delacroix que, ao decompor a mistura das cores de sua própria paleta, conscientemente tornou possível a reflexão, na pintura, via decomposição, do próprio mecanismo de visão e de percepção das cores. Tempos mais tarde, os experimentos impressionistas dão continuidade a esse gesto inaugural do artista francês.

Nos permitimos citar um outro momento do século XIX, esse século que em seus primórdios é marcado pelo nascimento da fotografia e pelo aprimoramento de aparatos ópticos. Nesse preciso momento, Édouard Manet elabora, na pintura, um mecanismo que atuará na relação espectador/obra de modo determinante. Manet, manifestamente, provoca o olhar daquele que se encontra diante de suas pinturas, de modo a induzir um deslocamento daquela posição fixa a qual a pintura clássica destinara o observador, por tantos séculos.

Michel Foucault assinala essa transformação do olhar e o conseqüente deslocamento do espectador diante da pintura, numa conferência realizada em Tunis, nos anos 70. O filósofo francês afirma que Manet cria o quadro-objeto, aquele em torno do qual o espectador pode circular, se deslocar. Para Foucault, o caráter subversivo em relação ao regime clássico de visibilidades, presente na poética de Manet, é aquele que tornará possível a arte de hoje. Para ele, ainda, Manet é o primeiro pintor moderno, o pai da Arte Moderna, personagem fundamental da Modernidade. Mas de que maneira a Modernidade vai tratar o termo deslocamento? Vejamos alguns exemplos.

Na poesia, Mallarmé libera o signo de sua função tradicional: aquela que atribui, que nomeia. Os signos podem operar no espaço branco do suporte literário como materialidades, como elementos visuais, em relação de atração e confronto com a semântica. A poesia libera-se e desloca-se para outros rumos, jamais experimentados. O signo é desenho, é forma, é espessura, cor, elemento. O poema é mais que mensagem, é suporte, é espaço, fundo e superfície para uma nova possibilidade poética.

A psicanálise também nasce com a modernidade, com esse novo olhar, com essa nova relação com o mundo. Na psicanálise, o termo deslocamento evoca um mecanismo de defesa do Eu, a separação entre a representação e o afeto, o isolamento desses dois termos determinantes da pulsão. Se o Eu não sabe como tratar um determinado problema, ele desloca o problema para uma outra representação. A representação é o reconhecimento da forma do objeto de interesse e o afeto seria uma espécie de tradução. A pulsão se exprime, então, no âmbito psíquico, pelo afeto e pela representação. Trata-se de um mecanismo da neurose, um mecanismo de defesa, que desloca o valor e, finalmente, o sentido do problema em questão.

Mas o que acontece, de fato, quando a arte se apropria desse mecanismo de defesa e passa a deslocar o valor e o sentido de questões? Não é essa um das atribuições que podemos conferir ao gesto inaugural de Duchamp?

O deslocamento do homem europeu, movido pela sede imperialista de exploração de culturas de regiões como a Oceania, a África e a Ásia, está na origem de um olhar curioso e inspirado que permeia boa parte das investigações pós-impressionistas, para causar efeitos jamais vistos em projetos de movimentos vanguardistas do início do século XX.

Afirma-se sobre as vanguardas que um dos primeiros deslocamentos que estas pretenderam efetuar foi aquele de trazer a arte para a esfera da vida, deslocar seu sentido, até então vinculado a uma elite de tradição erudita, clerical, nobre, abastada, ou burguesa. Esse deslocamento do estatuto da arte e de sua função – embora hoje criticado por ter sido rapidamente assimilado pela lógica de mercado – foi efetuado das maneiras mais diversas pelas vanguardas européias.

O deslocamento, como movimento dinâmico essencialmente ligado às tecnologias da modernidade e à velocidade maquínica, é objeto das empreitadas futuristas; o deslocamento e a decomposição do espaço clássico, que evidenciam novas possibilidades para a observação de um objeto, são fundamentados pela investigação cubista. O gesto de Duchamp, que desloca um objeto de uso cotidiano e o esvazia de seu sentido original, conferindo-lhe o estatuto de objeto artístico, traz consigo um significativo deslocamento da própria questão: O que é arte?

No Pós-guerra, um deslocamento – agora geográfico – transformará o sistema da arte. Os EUA saem da guerra e tornam-se centro cultural mundial. Nova Iorque é residência de uma nova geração de artistas e de críticos que desenvolvem trabalhos que marcarão a entrada da arte no cenário, então, pós-moderno. Essa nova poética baseia-se num deslocamento físico, do próprio corpo do artista em processo – o caso de Pollock – como aquele que produz resíduos, que deixa rastros, traços de passagem. O processo é o foco de concentração do artista, assim que os gestos de liberdade que deslocam a relação da arte com o projeto, o pré-concebido, colocando-a em relação direta com o 'inesperado', com o inconsciente já liberado pelas práticas surrealistas, por um corpo que, ao poucos e cada vez mais, torna-se lugar da arte.

Em seguida, num contexto mais amplo, temos uma série de transformações que marcam a passagem da sociedade industrial, moderna, a uma sociedade pós-industrial, em que os deslocamentos aparecem sob novas configurações. A estética, como experiência compartilhada por todos e essencialmente política se oferece em espaços comuns, públicos, compartilhados. A arte estende e entrecruza suas linguagens, desloca-se em permanência, cria novos lugares para o ver e o dizer, como veremos a seguir. (Continua).

Notas
(1) O presente texto foi apresentado na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, em ocasião da exposição Acessos Possíveis, de curadoria de Iole de Freitas, em 29/11/2006.
(2) “Deslocação”, termo encontrado igualmente em Inglês e em Francês, como dislocation